文 / 張敏
[內容摘要] 本文首先梳理了阿比·瓦爾堡對於占星術的研究歷程，認為瓦爾堡對占星圖像的研究在一戰前後發生了轉變：在前期研究中，占星圖像意味著單純地向著古典的回歸，而到了後期，他在開普勒上發現了自我救贖的歷史共鳴，並強調了魔法與科學這一對極性概念，指出了思維空間的價值。同時，本文亦梳理了瓦爾堡關於占星術的圖片收集與排列的多種實踐，並在文末分析了瓦爾堡充滿個性的藝術史研究方法的由來。
[關鍵字] 阿比·瓦爾堡；圖像學；情態形式；愛因斯坦；記憶女神
古人如何看待天空的變幻與自身的命運？他們怎樣將星體連成圖案？這種占星魔法又如何朝向一種需要邏輯的數學演繹的方向發展而去？人類和觀察物件之間的距離感如何導致成熟的科學態度？上述問題似乎並不屬於常見的藝術史研究範疇，卻深深吸引了阿比·瓦爾堡（Aby Warburg, 1866—1929）。瓦爾堡對於占星術的批判性研究的核心是：古典神明在文藝復興時期逐漸褪去占星迷信中作為星座的外衣，恢復了他們在奧林匹斯山上的寧靜。圖像則為這一轉變過程中的徵候，這些圖像既包括經典的藝術作品，也包括一部分粗糙的印刷品，它們作為集體心理的徵候，具有類似的作用。
但瓦爾堡並非一開始就對占星術感興趣，從瓦爾堡發表的完整論文來看，早期關於波提切利（Sandro Botticelli）、吉蘭達約（Domenico Ghirlandaio）的研究顯示了他對幹圖像母題的關注，之後關於佛羅倫斯商人的研究，表明他對藝術作品得以產生的具體環境的關注，在他後期發表的長篇論文中，以占星術圖像為代表的魔法和迷信才開始佔據顯著的位置。
本文首先梳理了瓦爾堡對於占星術的研究歷程，在此基礎上，指出了其中的變化及其原因，強調了占星研究對於他的個人意義，並分析了瓦爾堡充滿個性的研究視角的來源。在對瓦爾堡的占星術研究的追溯中，筆者發現，雖然瓦爾堡的寫作呈現碎片化特點，但也可在適當的角度將其視為一個整體，對占星迷信的研究，表面看來與他對文藝復興早期的繪畫研究不同，實則在最終的關注點上是相同的，都是古典古代在義大利文藝復興時期的重新出現，亦即“古典時代的遺留與重生”（das nachleben der antike），這也是他終其一生最為關注的問題。
瓦爾堡終其一生最為關注的是兩個問題，1888—1908年，他關注著波提切利和吉蘭達約畫中人物的表現性動作如何體現為向著古代形式的回歸；從1908年到他生命終點，星辰的象徵圖像的連續性變化成了他的研究核心。這兩個研究焦點，也可用瓦爾堡凝練的語言分別稱之為“表現”與“定向”（orientation）。
表現即對激情的表現問題，瓦爾堡借助表現性動作來描述這一研究，他為此創造了一個新詞“情態形式”（Pathosformel）。“pathos”在德語中意味著一種強烈的情感，而“formel”則意指簡明的表達形式或公式，“情態形式”是他在眾多圖像中提取出的表達人物充滿激情的姿勢，被瓦爾堡視為人類的原型記憶，後人對“情態形式”的再次利用，正是記憶功能的表現，通過這種記憶功能，後來的作品與往昔的不朽作品得以重新接觸，而後人所進行的機械性模仿的出現，便是歷史僵化的表徵。在瓦爾堡看來，記憶的原型除了在藝術史中可以不斷發生以外，亦可在後來的形象中得到“昇華”或“宣洩”，例如他將頭頂一籃水果與蔬菜這種溫和的女性形象視為割取敵人首級作為戰利品這種古老、原始而殘忍的衝動的“昇華”。
通過辨析“pathos”（強烈的情感）與“formel”（簡明的形式）之間的聯合或分離，瓦爾堡覺察到了心理的擺蕩與姿勢之間距離的有無，以此力圖找回歷史時刻中的心理動向。這正提示了圖像內容與形式的不可分離，或者暗示了瓦爾堡藝術史研究方法中形式分析與圖像學研究之間的耦合。他似乎從一開始就拒斥流行於19世紀末20世紀初的形式分析，但實際卻將這種形式視角深深地、有選擇性地融入自己的圖像研究之中。他所關注的，是不同文化傳統的衝突中，形式與內容的相互作用。
而定向問題，則出現在瓦爾堡隨後對於占星術的研究之中，在瓦爾堡於1929年10月26日突發心臟病去世的那個清晨，他寫下了如下的問題：“在空間中為自己定向究竟意味著什麼？”這是他為漢堡大學的一個演講所擬的部分內容。
定向的概念基於瓦爾堡在占星術研究中所構建出的兩極模型，這兩極分別是放任恐懼激情氾濫的非理性一端，是人類較為原初的狀態；另一極則是由邏輯構建出來的理性錨點，有著超然的沉思姿態，是人類從恐懼反射這樣的原始反應中釋放出來的一端。根據貢布裡希所述，瓦爾堡的最初信念是：原始人用語言和圖像做出的反應可以導致向著宗教、科學或者哲學的“定向”。“定向”即人類從諸多方向來馴服原始的恐懼反射的過程，是從非理性到理性的擺蕩過程。以占星術的變遷為例，早先的人類將自己的宿命投射到星魔的手中，而在隨後逐漸發展出的天文學中，人們用更加超然的態度來觀察天空這一物件，用數學的方法來預測星體的軌跡，恐懼之情漸漸褪去，這顯示了一種向著科學的定向歷程。在瓦爾堡所構建的從魔法到科學的兩極模型中，那些由文字與圖像表現出來的歷史心理狀態時刻在兩極間處於相反力量的撕扯之中——是向著理性的定向運動，還是屈從於原始的瘋狂激情，這種歷史局部的衝突，是瓦爾堡的關切所在，他在這裡覺察出“定向”所具有的多種潛能，而這種潛能又從根本上拒斥著學科之間的“邊防員警”，這便反映在瓦爾堡圖書館的每一個部分之中。這些憑藉“佳鄰法則”在瓦爾堡手中不斷變化著排列組合的書籍，使得來自不同領域的物件之間生成能量交換和生產的關係，讓存在于另一時空中的幽靈在當下復活，其本質在於通過資訊單元的重組來啟動心靈在異質時空中的運動。
無論是前期對於表現的關注，還是後期對於定向的研究，瓦爾堡都不僅視圖像為特定歷史經驗的檔案，他認為圖像本身也帶有那種經驗的印記。圖像在瓦爾堡這裡，同它所再現的物件一樣，都被共情所關注。他借由圖中人物的姿勢及其附屬物，來猜度畫面中物件的心理，探究其中的能量痕跡。
真正讓瓦爾堡關注到占星術的，是他在1908年讀到的弗朗茨·博爾（Franz Boll, 1867—1924）所寫的《星相》（Sphaera）。博爾依託當時新近發現的一系列古代的手寫本，重新發現了古代東方與阿拉伯的占星傳統。這本書首次談及了希臘化晚期小亞細亞的《異邦星相》（Sphaera barbarica），這本占星術書籍，談論了該書從托勒密王朝的埃及及傳播到盛行伊斯蘭文化的波斯帝國，又傳到了拉丁歐洲的進程，其中談到了古埃及的旬神。而旬神這條線索，又是瓦爾堡於1912年在羅馬的第十屆國際藝術史大會上所宣讀的《費拉拉的斯基法諾亞宮中的義大利藝術和國際星相學》（Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia in Ferrara）中的關鍵。
但是，在1912年宣讀這篇著名的演講之前，瓦爾堡還舉辦過其他的、在多個方面涉及該話題的講座。他於1908年在漢堡舉辦了一次講座，講座圍繞《古代世界的諸神與南北方早期文藝復興》（The World of the Gods of Antiquity and the Early Renaissance in the South and North）而展開，他在此強調了古代諸神憑藉不同的偽裝、寓言故事以及古典作家例如奧維德的詮釋等而繼續存在于文化世界中的證據，這些內容與他1912年的演講直接相關。在1909年，他發表了《蘭茨胡特的教堂與宮廷藝術》（Church and Court Art at Landshut）的演講，他在此呈現了關於行星之神的圖像的遷徙旅程。1911年，他在漢堡發表了另一篇演說《《異邦星相》的旅程》（The Journeys of the Sphaera barbarica）。瓦爾堡的這些前期研究不僅構成了1912年知名演講的前奏，還為他吸引到一位極其得力的助手，此人也是對於瓦爾堡研究院的建成與發展至關重要的人格，他就是弗裡茨·紮克斯爾（Fritz Saxl, 1890—1948）。紮克斯爾同樣對於占星學的古本感興趣，並且撰寫等多篇相關文章。
圖片插圖說明：
瓦壁畫（局部），出自費拉拉的斯基法諾亞宮（Palazzo Schifanoia）中移譯為“三月”畫面的中間一層最左邊的人物，由畫家 Francesco del Cossa, Ercole de' Roberti 創作於15世紀。
在1912年的著名演講中，瓦爾堡通過當時所能掌握到的堅實的文獻證據，令人信服地論證了費拉拉的斯基法諾亞宮中接待大廳裡關於旬神與行星的壁畫內容。這些內容佔據著壁畫上部的第一層和第二層，最下層的描繪地面人間現實生活的畫面不在瓦爾堡的論證範圍內。其中，將描繪三月畫面的中間一層最左邊的人物（見圖）辨認為埃及旬神且是英仙座珀爾修斯（Perseus）之變體的舉動無疑是整篇文章的高潮。在這裡，借助古代文本梳理出來的線索，圖像隱藏的幽靈得以再次煥發神采，瓦爾堡讓人們感受到了這個占星迷信的形象中跳動著的“希臘人的心”。
在瓦爾堡的敘述中，奧林匹斯山上的諸神在文藝復興時期逐漸褪去了此前被覆予其上的種種包裝，例如那些“北方的裝束”和“法蘭西式的現實主義”，而愈加暴露古希臘古代的形式。此一過程，與安·布雷爾（Ann M. Blair）在研究世紀的文集和百科全書的編者時發現的一種文化包裝現象極為相似，布雷爾發現，這些編者在將古代知識編譯進中世紀的書籍時，會偷偷做出不會嘴出的更改。例如，將異教作者文字中提及的複數、小寫的“諸神”（gods），改變為大寫的單數的“神”（God），使其在文字的表現中合乎基督教的一神論語境。通過這樣的私自修改，異教神話的內客實質上仍舊在基督教的中世紀裡暗晴流傳。這樣一種文字形式與內容的分離，似乎成了調和矛盾的貌合神離的安全方式。同樣，在瓦爾堡關於占星術的研究中，他也認為這些希臘化的星魔，即使其形象經歷了遙遠的異域旅行與中世紀教會的壓抑，卻始終保留著古典古代內核。所以，恢復古典，克服迷信，便是瓦爾堡心中文藝復興時期湧動的潮流。瓦爾堡在此篇演講的後半部分就四月的行星之神維納斯做了專門的論述，同樣，在他看來，這個形象依次在斯基法諾亞宮中畫家科薩（Francesco del Cossa, 1435—1477），以及後來的波提切利和拉斐爾的筆下經歷了不斷的孵化和改變，最終“翩翩起舞”，恢復了古典的姿勢，脫去了占星迷信的功能，也即擺脫了源於恐懼的、條件反射式的強制投射。
瓦爾堡這篇著名的論文中洋溢著樂觀的情緒，在文末，他呼籲一種跨越邊界的、將古典時代與中世紀和近代各時期相互聯繫，並將最自由的藝術作品和最實用的藝術作品作為同等重要的表現證據的圖像學研究，這是一中研究方法的自覺和視野的擴大，需要學術熱情與膽量。現代的研究中若有人對他的此項研究提出了質疑，認為他誤讀了古代的文獻，於是所構建出來的圖像之鏈出現了多處裂隙。對於此類學術研究上的現象，批判性的目光固然不能缺少，瓦爾堡的這篇文章在看來可能存在著不妥之處，但不能因此否定它在當時對於藝術史學科的正面影響。至少，潘諾夫斯基正是循著瓦爾堡所開闢的圖像研究之路走了下來，以其雄辯與才智，將圖像學系統化和完善化。
而瓦爾堡在該文中所描述的古代神明圖像的這場“曠日持久卻最終回歸的奧德賽之旅”，對於後期的他還有著更為特殊的個人意義。
在瓦爾堡精神崩潰期間（1918—1923），當他幾近康復、正在準備關於印第安人“蛇舞”儀式的講座時，他給家人寫了一封信，他在信中寫道：“把非理性的本能概括進歷史研究的範疇裡，可以導致文化史中的理解、啟迪、法則的生成……經由怪獸，直抵星辰（Per mo[n]stra ad astra）；諸神在我們通往理念的路途中放置了怪獸。”這句話古典時代的格言原本是“歷經艱辛，以抵星辰（per aspera ad astra）”，瓦爾堡改編了這一古老格言：面對非理性的魔法怪獸，或擊擊敗之，便可接近理性的、超脫的文明彼岸，獲得文化史中的理解、啟迪、法則。或許正是這樣的信念讓瓦爾堡得以康復——他從任憑恐懼激情氾濫的狀態中走出了一段距離，在此基礎上尋找到了理性的“思維空間”（mental space）。而“極性概念”和“思維空間”，正是瓦爾堡於1920年飽受精神折磨期間，在弗裡茨·紮克斯爾的幫助下所整理發表的另一篇關於占星研究的論文中所特別強調的概念，這篇文章就是《路德時期異教古代的詞語與圖像的預言》（Pagan-antique prophecy in words and images in the age of Luther），這是瓦爾堡後期極具代表性的關於占星術的研究。
瓦爾堡在文中通過強調占星迷信在宗教改革時期仍舊對歐洲的現實事務有著強烈的影響，而提示了古典古代、中世紀和近代之間牢固的、不可分離的關聯，也借此暗示了自己反對歷史分期的做法。他之所以反對歷史分期，除了因為他在這些不同歷史時空中通過圖像與文字記錄，發現了千絲萬縷的關聯之外，還因為他所構建的極性模型本身就是一種非歷史的分析工具。“邏輯憑藉推論的和獨特的概念符號創造了人與外在世界之間的距離；魔法通過混淆人與外在世界（之間的距離），並創造……迷信習俗破壞了這個距離本身。……通過揭露這種極性，文明史就可以提供未被發現的證據，促進對我們的編史工作進行更深刻的建設性批評，而我們的編史工作仍在實用一種單獨恪守時間概念的進化學說。”瓦爾堡所構建的極性模型反映了持久存在的人類的內在衝突，對於非理性恐懼的深刻體驗和對於理性的強烈渴望，更加讓他意識到“這種衝突的戰場過去和現在都是人的靈魂”。或許也可以說，他是將自己的心理感受作為理解歷史的工具，過去的歷史和當下的世界在這兩極間往復地擺蕩，歷史中的文明既具有繼續生成的潛能，也具有遭遇毀滅的危險。
具體以宗教改革時代的占星術為例，瓦爾堡在他們身上發現了融洽共存的兩極，他們同時實踐著抽象的數學思考與虔敬的自我捲入（self-association）。這在現代的科學家眼中是不可調和的矛盾，但現代基於邏輯和數學的科學，是宗教改革之後向著邏輯“定向”的結果，向著邏輯一極的運動促使了天文學的生成，原初的占星學中其實潛藏著盎然的勃勃生機。
瓦爾堡於此時在占星術研究中發現的歷史中潛藏的生命力，為他的康復提供了營養，他此前所發現的從珀爾修斯降格到旬神直至珀爾修斯再次恢復英雄面貌的連續性的圖像演變，對於他也有了更為親切的個人意義，他在這位英雄的經歷中看見了自己的生命歷程。在經歷了漫長的休養後，瓦爾堡最終康復，於1924年夏季回到了漢堡的家中。在之後的一年，他做了一次關於弗朗茨·博爾的紀念講座，這可以說是他康復之後所做的第一個講座，用來紀念17年前與博爾的書《星相》的邂逅，並緬懷剛剛去世的博爾。或許是基於他自身最終戰勝了精神疾患的個人經歷，他的這次講座富有理性戰勝非理性的樂觀基調。他在講座中說道：“在已具有初步知識的小批先驅者看來，那些支配著地球圍繞著太陽運轉的規律，意味著他們從對惡魔的恐懼中解放出來的開端。”這既是瓦爾堡對哥白尼等人的讚美，也是他對自己康復後的新生活所賦予的意義與憧憬。並且，此種讚美和憧憬不僅反映在他的思想中，還落實到了一座建築中，那就是同年在漢堡莫墓落成的瓦爾堡圖書館新樓。這座由設計師格哈德·朗馬克（Gerhard Langmaack）設計，配備著當時最為先進的設備的“理智的角鬥場”（intellectual arena），是瓦爾堡高漲情緒的化身。對於這座圖書館的象徵形式的選擇，將是下文要闡述的內容。
瓦爾堡關於占星術的圖片收集與排列的高潮當然是他最終的《記憶女神圖集》的一部分，但在此之前，他已經多次實踐過圖像直接書寫他的占星術研究的實驗。
就在瓦爾堡於1925年發表關於弗朗茨·博爾的紀念講座時，他舉辦了一次占星術圖像的展覽。在1926年舉辦的東方文化研究者大會（Congress of Orientalists）時，該展覽再次得到了展示；1927年，瓦爾堡被邀請為慕尼克的德意志博物館（Deutsches Museum）策劃一個與上述類似的占星術圖像展覽；此展覽的客體後來又在漢堡天文館（Hamburg Planetarium）再次得到了展示、瓦爾堡在描述此次展覽的主題時，稱“尋求事物規律（Knowledge of order）是人類的基本特質……將特定的星從神秘莫測的眾多星辰中抽離出來，用神靈和動物的名字為之命名的做法並非一種遊戲，而是身處星辰中的人類嘗試著從混亂中去獲知自己的方位，去得到清晰的思維圖景的舉動”。古人關於星的神話在瓦爾堡看來可謂是包裹著科學的層層外衣，其內核是人類對於自然規律的渴求與編譯。瓦爾堡的這一看法與後人所說的科學發展中的“神話物理學”階段近乎一致。
而尤其值得一提的，是他為漢堡天文館策劃占星術圖像展覽的這次經歷，因為這一大，他甚至抓住了機會，去尋求阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein）關於圖集的看法，彼時的愛因斯坦是漢堡天文館中的一名委員。瓦爾堡在給紮克斯爾的通信中描述了這次會面。據瓦爾堡信中所言，愛因斯坦對於他的圖集印象深刻，認為這些圖集富有意義，他尤其其對那些涉及魔法和占星的圖片印象深刻。來自著名科學家的這些積極回饋，當然給了瓦爾堡關於使用圖集來言說思想這一做法極大的信心。但這短暫的會面或許諷刺而稍顯緊張，瓦爾堡在信中寫道：
“愛因斯坦……不斷地詢問著嚴苛、無情的問題，以此來試探我的結論是否可靠。”
在眾多其他問題上，他們二人都達成了一致，唯獨關於一件事產生了分歧，那就是對於開普勒（Johannes Kepler, 1571—1630）在占星術—天文學上的定位。瓦爾堡說自己唯獨在這一點上沒有得到愛因斯坦的贊同，“沒有獲得及格的成績”。
造成這種分歧的原因是瓦爾堡在圖像上對於開普勒的致敬行為。在瓦爾堡給漢堡天文館策劃的占星圖像展覽中——“對於星的歷史研究和信仰的圖像收藏”（Picture Collections Concerning the History of the Study of and Belief in Stars at the Hamburg Planetarium）——他以開普勒的橢圓作為結尾。甚至，他將上文中提到的1925年新建的圖書館的閱覽大廳也設置成了橢圓形，這是十足的、字面意義上的向開普勒致敬的具體產物。而在愛因斯坦隨後寫給瓦爾堡的感謝信函中，愛因斯坦坦言為開普勒體會感到“羞恥，靠著要不精密的仗倆（an unsophisticated game）來謀生”，“不精密的伎倆”在此指開普勒的占星術實踐。愛因斯坦對於開普勒的科學思想的不徹底性給予了嚴厲的批評，這與瓦爾堡向開普勒致敬的做法截然相反，他們二人各執一詞。
而瓦爾堡之所以向開普勒致敬，則是因為開普勒代表著人類從恐懼激情和自然魔法中獲得自我解放的下半場，他並沒有否定開普勒的科學思想的不徹底性。占星術與天文學概念的嚴格區分是近代才出現的事件，在此之前，它們同屬“星的科學”（science of star），要想涇渭分明地做出意義的區分幾近困難，最安全的一個一般原則是考察具體的案例。占星術與天文學的不同之處在於，它是推測性的，關注的是瞬息萬變、動盪不安的物質世界。而天文學則傾向於採用數學工具，並尋找普遍的規律。開普勒身上恰好體現出這種從占星術到天文學的過渡性特徵——他從占星研究出發，最後卻用三大定律擒住了對人類的命運任意妄為的星魔，他在瘋狂與沉思的混雜時代裡展示了新的向著理性的定向趨勢。開普勒可謂是瓦爾堡文化哲學的典型示範人物，開普勒勃同恰好出生於100年前的丟勒一樣，丟勒從圖解占星預言的恐懼人手，卻終於對人類自身思辨能力的堅持，開普勒的橢圓同丟勒的版畫《憂鬱 Ⅰ》類似，是瓦爾堡哲學抽象出來的具體象徵物。
大約從1927年末開始，瓦爾堡開始秘書寫大型的、綜合性的《記憶女神圖集》，並打算將他所有的講座和此後的研究都收入這份大型圖集中。截至1929年他的突然病故，瓦爾堡在整個過程中大約製作了三個版本的圖集，總共使用了約2000張圖片。他對這些圖像不斷地重新編排，一如他使用“佳鄰法則”不斷重新排列他的圖書館藏書。但最終的版本僅包含971張圖片，隨著瓦爾堡的突然放故，我們對其圖像野心心不得而知。這近千張圖片分別地被固定在63個接近150cm×200cm的覆著黑布的木板上。這些板子是紮克斯爾在瓦爾堡精神病痊癒後送給他的。如今，這些板子均已不在，但留下了黑白照片（尺寸18cm×24cm）。與這些圖片相伴的文字並不多，且不成系統，這些富含隱喻的文字散落在他的筆記中。
對大多數人而言，似乎這份圖集主要展現了瓦爾堡對於姿勢研究的思想脈絡，這樣的看法忽略了圖集中的占星術內容，而造成這一誤解的原因或許在於瓦爾堡給予圖集的命名。他曾於1929年為這份圖集擬了一個冗長的副標題——“關於調查早先銘刻的古典表現價值在歐洲文藝復興藝術中對運動的描繪的系列圖像圖像”，以及他曾將圖集的副標題擬為“往昔表現價值的汲取”（The Absorption of the Expressive Values of the Past）。他在這裡的關鍵字都是“表現”以及“運動”。那麼瓦爾堡自身是否在圖集中主要訴諸的是他對於“表現”的研究呢？從圖集的內容來看，並不是這樣。瓦爾堡在導言中寫道：
人類遺留下來了大量源於恐懼的印象，對這些恐懼印象“祛妖魔化”（de-demonization）的過程，容納了情感表現的全部可能性。
這祛妖魔化的過程即“定向”的過程，他所偏愛的古典古代成了人類表達意志的電容，包含著表達意志的極限，古典古代成為一個統一的有機體。所以，當瓦爾堡簡短地說話部圖集描述描繪古典藝術中運動的生命如何汲取表現價值時，他是指一種融合為一的“表現”與“定向”。
瓦爾堡在占星術研究中所構建的對立兩極的模型亦體現在《記憶女神圖集》中。在貢布裡希對第三版中一幅涉及占星術的圖版的注釋裡，他指出了一個需要澄清的誤解：這些圖像並非表達了一種歷史的進步，而是表達了一個系統中的片段，（此系統中）一端是原始的思維，另一端是所獲得的思維空間。並且，古典古代的印記如何進入並協助、解決“定向問題”，是《記憶女神圖集》的目標。
瓦爾堡在占星術研究中潛移默化地借鑒了尼采構建出較為清晰的酒神和日神之兩極的做法。但與尼采的酒神和日神兩極不同，瓦爾堡更多的時候分析的是歷史情景在兩極之間擺動著的的情形，他力圖挖掘間隙之物的內在矛盾，這種內在矛盾，或許就是歷史發展的動力與活力。借助於間隙之學，瓦爾堡既贖出了自己命運的隱喻，也從中獲得了更大的關切，那便是文明的獲得與保持。而他構建出的兩極模型或許促進了文化研究中將現象在極性間定位的便捷性，具體用潘諾夫斯基的話來說，構建出極性情況是為了清晰概念的形成，因為概念來自極端情況，當極端情況集合環繞在理念周圍時，理念才會獲得生機，否則它就始終是晦暗不明的。
寧芙飄動的衣褶和長髮，與棲息在占星術迷信中的異教徒皆是瓦爾堡顯微鏡下的樣本，但它們都不是最終的關切物件，只是勘測文明的指標，瓦爾堡在這種勘測中顯示了對於古典古代的偏愛，古典古代構成了一個有利於真切地聯通（體現在他對表現性動作的研究中）或恢復（在他對於占星術的研究中）的理想輿論，似乎成了歐洲文明史中集體記憶的起點。這一偏愛是他的個性流露，很多學者認為，在談論瓦爾堡時，要把他的觀念和他的個性、生平分離開來，既不可能，也不妥當，他將自己融入了對於歷史的探究之中，貢布裡希認為對於瓦爾堡的主觀性的研究同樣也是“歷史學家的責任”。瓦爾堡晦澀的思想或許可區分為“毫無疑問的主觀性”，與能夠在理論與實踐上“轉變美術史研究”的學術史上的客觀性，對於這種新時性的區分，即將思想家的靈魂從學理中分離的做法，有學者稱之為化約的做法，認為它造成了學術上的自我裁肢的“小時代”，因此呼籲去循著思想家的心靈，去追問思想的源流與演化。
瓦爾堡所持的“心理學”視角，或許也是造成上述局面貌的原因。在他的寫於1929年去世前的一篇日誌中，他將自己所從事的研究事業稱為關於“間隙”（Zwischenraum）的圖像學，就是在把目標設定為圖像和設定為符號的立場之間擺動的進化心理學的藝術史資料。所謂“進化心理學”，簡單來說即是將文化進化視為用理性征服原始恐懼的學說，這是瓦爾堡在其學生時代就形成的觀念，其具體的源頭在於瓦爾堡曾經閱讀過的《神話與科學》（Myth And Science）這本對他影響深遠的比較心理學書籍。瓦爾堡對心理學的倚重或許繼承了他所仰慕的布克哈特（Jacob Burckhardt）的想法，也繼承了他的老師蘭普雷希特（Lamprecht）與赫爾曼·烏澤納（Herman usener）的想法，布克哈特出於直覺認為更應該從心理學的角度來理解藝術作品，蘭普雷希特則在歷史研究中採取了心理學的路徑，烏澤納提出了神話思維中存在的自然的生命力和自然的力量的人心等心理傾向。
瓦爾堡後來始終在他的研究中都持有“心理學”的視角，這一視角的採納在拓寬文化研究範圍的同時，也造成了他將自己的主觀性引入藝術研究中這一結果。
縱觀瓦爾堡的研究，他所稱的心理學相對來說是一種對於心理學的樸素理解，是當時流行的文化科學（kulturwissenschaft）概念中對傳統的精神科學的強調，其關鍵性的概念“精神”（Geist）後來也被一些新的概念如象徵符號、媒介和文化等所替代。因此，貢布裡希評論說瓦爾堡所恪守的心理學取向對於理解傳統幫助不大，它談論的是感覺印象和觀念聯想。的確，在瓦爾堡所處的世紀之交的時代，威廉·馮特（Wilhelm Wundt）創建的當代實驗心理學正在形成之中，更加系統的現代心理學仍處於形成階段。於是，借助于對心理和精神世界的關注，瓦爾堡不僅從個人靈魂的動機出發，而且深入了往昔最黑暗的、非理性的、恐懼激情滋生的深淵，在其中發現了解釋文化藝術的獨特方式；並且還在文化研究中表現出對於歷史事件的無情批判，使他的研究再次帶上了主觀的道德色彩。後者所表現出的主觀性在如今強調客觀中立的人文學科中尤為矚目，這些多樣的面貌促使了瓦爾堡在內心迎向一個屬於他自己的古典古代的複生。
(注：由於本頁主要為論文參考文獻的學術引注，以下按排版列出核心學術線索及作者背景資訊)
① 邁克爾·波德羅，《批評的藝術史家》，楊振宇譯。
② 貢布裡希，《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯。
③ 周詩岩，《阿比·瓦爾堡的姿態——圖像生命與歷史主體》，《新美術》2017年第51期。
⑤ Dorothea McEwan, "Aby Warburg's (1866-1929) Dots and Lines, Mapping the Diffusion of Astrological Motifs in Art History", German Studies Review 29, No.2 (May, 2006). 瓦爾堡原句為 "Was bedeutet es, sich im Raum zu orientieren?"
⑦ 吳瓊，《“上帝住在細節中”——阿比·瓦爾堡圖像學的思想脈絡》，《文藝研究》2016年第1期。
⑧ Matthew Rampley, "From Symbol to Allegory: Aby Warburg's Theory of Art," The Art Bulletin 79, no. 1 (1997).
⑪ 阿比·瓦爾堡，《〈記憶女神圖集〉導言》，周詩岩譯，《新美術》2017年第9期。
⑭ 瓦爾堡，《路德時期異教古代的詞語與圖像的預言》。
⑯ 瓦爾堡在漢堡天文館展覽的主題原名："Picture Collections Concerning the History of the Study of and Belief in Stars at the Hamburg Planetarium" / "Serles of Images for the Investigation of the Function of Previously Stamped Classical Expressive Values in the Depiction of Life in Motion in European Renaissance Art".
⑲ 羅伯特·S.韋斯特曼（Robert S. Westman），《哥白尼問題》，霍文利、蔡玉斌譯。
㉑ 瓦爾堡在給紮克斯爾的通信中說明了《記憶女神圖集》的計畫年份。
㉖ 麥克爾，《從學術史的路徑進入思想史的風景》，《讀書》2021年第6期。
㉘ 參見喬治·迪迪-胡貝爾曼（Georges Didi-Huberman）關於瓦爾堡藝術史觀的研究。